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Le
roman n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture.
Jean Ricardou
1942 |
1948 |
1953 |
1957 |
1960 |
1961 |
1971 |
1984 |
1985 |
'expression
« Nouveau Roman » est due à Émile Henriot qui l'employa dans un article du
Monde, le 22 mai 1957, pour rendre compte de La Jalousie d'Alain
Robbe-Grillet et de Tropismes de Nathalie Sarraute. Il ne s'agit pas à
proprement parler d'une école, encore que ses principaux créateurs aient été
fédérés par les Éditions de Minuit et que certains d'entre eux n'aient pas
rechigné à être étudiés sous cette bannière. Mais leurs œuvres
sont en réalité fort différentes et ont évolué diversement. Pour l'essentiel,
les « Nouveaux Romanciers » contestent le roman de type balzacien : ils
sont en cela influencés par certains romanciers étrangers (Kafka, Virginia
Woolf), mais l'influence de Stendhal et de Flaubert est aussi notable, ainsi que celle de
L'Étranger d'Albert Camus ou de La Nausée de Jean-Paul Sartre.
Leur première dénonciation vise le personnage traditionnel, reflet
d'une confiance surannée dans la nature humaine. A la peinture des
caractères, « soupçonnée » de transporter des valeurs idéologiques, le Nouveau
Roman préfère l'exploration des flux de conscience. Devenus
anonymes et ambigus, les personnages évoluent du même coup dans une intrigue
énigmatique. Car le Nouveau Roman fait aussi le procès de la connaissance
en se limitant à ce subjectivisme : l'étrangeté du monde, soulignée
par la minutie des descriptions (c'est ainsi que ces romanciers se réclament
d'un « nouveau réalisme »), sollicite une participation accrue du lecteur.
1. La mort du personnage
Le roman s'affirme
en tant que genre au moment où la bourgeoisie triomphante promeut ses valeurs,
en ce début du XIXème siècle où le Romantisme valorise les effusions
du moi et sacralise l'individu. Le Nouveau Roman est, au contraire, le
produit d'une époque qui voit s'imposer les masses et doute de la nature
humaine. A la suite de Freud, en outre, on ne sait que trop combien est douteuse
la psychologie traditionnelle. Pour toutes ces raisons, le personnage dans le
Nouveau Roman, souvent privé de nom, parfois réduit à une initiale, subit les
conséquences d'une mutation profonde des mentalités et des structures sociales :
« Le roman est l'expression d'une société qui change; il devient bientôt celle
d'une société qui a conscience de changer.» (Michel Butor, Répertoire, II).
 |
Alain Robbe-Grillet
Pour un nouveau roman (1963)
Dans Pour
un nouveau roman
(ensemble d'études écrites entre 1956 et 1963), Robbe-Grillet dénonce les
notions, qu'il juge "périmées", de personnage, d'histoire ou d'engagement.
Reconnaissant sa dette à l'égard de Sartre ou de Camus, il définit
néanmoins le
nouveau roman comme une recherche qui ne propose pas
de signification toute faite et ne reconnaît pour l'écrivain qu'un
engagement : la littérature. |
Nous en a-t-on assez parlé du « personnage » ! Et ça ne semble,
hélas, pas près de finir. Cinquante années de maladie, le constat de son
décès enregistré à maintes reprises par les plus sérieux essayistes, rien
n'a encore réussi à le faire tomber du piédestal où l'avait placé le XIXe
siècle. C'est une momie à présent, mais qui trône toujours avec la même
majesté quoique postiche au milieu des valeurs que révère la critique
traditionnelle. C'est même là qu'elle reconnaît le « vrai » romancier : « il
crée des personnages »...
Pour justifier le bien-fondé de ce point de vue, on utilise le
raisonnement habituel : Balzac nous a laissé Le Père Goriot,
Dostoïesvski a donné le jour aux Karamazov, écrire des romans ne peut
plus donc être que cela : ajouter quelques figures modernes à la galerie de
portraits que constitue notre histoire littéraire.
Un personnage, tout le monde sait ce que le mot signifie. Ce n'est pas un
il quelconque, anonyme et translucide, simple sujet de l'action exprimée par
le verbe. Un personnage doit avoir un nom propre, double si possible : nom
de famille et prénom. Il doit avoir des parents, une hérédité. Il doit avoir
une profession. S'il a des biens, cela n'en vaudra que mieux. Enfin il doit
posséder un « caractère », un visage qui le reflète, un passé qui a modelé
celui-ci et celui-là. Son caractère dicte ses actions, le fait réagir de
façon déterminée à chaque événement. Son caractère permet au lecteur de le
juger, de l'aimer, de le haïr. C'est grâce à ce caractère qu'il léguera un
jour son nom à un type humain, qui attendait, dirait-on, la consécration de
ce baptême.
Car il faut à la fois que le personnage soit unique et qu'il se hausse à
la hauteur d'une catégorie. Il lui faut assez de particularité pour demeurer
irremplaçable, et assez de généralité pour devenir universel. On pourra,
pour varier un peu, se donner quelque impression de liberté, choisir un
héros qui paraisse transgresser l'une de ces règles : un enfant trouvé, un
oisif, un fou, un homme dont le caractère incertain ménage çà et là une
petite surprise... On n'exagérera pas, cependant, dans cette voie : c'est
celle de la perdition, celle qui conduit tout droit au roman moderne.
Aucune des grandes œuvres contemporaines ne correspond en effet sur ce
point aux normes de la critique. Combien de lecteurs se rappellent le nom du
narrateur dans La Nausée ou dans L'Étranger ? Y a-t-il là des
types humains ? Ne serait-ce pas au contraire la pire absurdité que de
considérer ces livres comme des études de caractère ? Et Le Voyage au bout
de la nuit, décrit-il un personnage ? Croit-on d'ailleurs que c'est par
hasard que ces trois romans sont écrits à la première personne ? Beckett
change le nom et la forme de son héros dans le cours d'un même récit.
Faulkner donne exprès le même nom à deux personnes différentes. Quant au K.
du Château, il se contente d'une initiale, il ne possède rien, il n'a pas de
famille, pas de visage ; probablement même n'est-il pas du tout arpenteur.
On pourrait multiplier les exemples. En fait, les créateurs de
personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que
des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le roman de
personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque :
celle qui marqua l'apogée de l'individu.
Peut-être n'est-ce pas un progrès, mais il est certain que l'époque
actuelle est plutôt celle du numéro matricule. Le destin du monde a cessé,
pour nous, de s'identifier à l'ascension ou à la chute de quelques hommes,
de quelques familles. Le monde lui-même n'est plus cette propriété privée,
héréditaire et monnayable, cette sorte de proie, qu'il s'agissait moins de
connaître que de conquérir. Avoir un nom, c'était très important sans doute
au temps de la bourgeoisie balzacienne. C'était important, un caractère,
d'autant plus important qu'il était davantage l'arme d'un corps-à-corps,
l'espoir d'une réussite, l'exercice d'une domination. C'était quelque chose
d'avoir un visage dans un univers où la personnalité représentait à la fois
le moyen et la fin de toute recherche.
Notre monde, aujourd'hui, est moins sûr de lui-même, plus modeste
peut-être puisqu'il a renoncé à la toute-puissance de la personne, mais plus
ambitieux aussi puisqu'il regarde au-delà. Le culte exclusif de « l'humain »
a fait place à une prise de conscience plus vaste, moins anthropocentriste.
Le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le
héros. S'il ne parvient pas à s'en remettre, c'est que sa vie était liée à
celle d'une société maintenant révolue. S'il y parvient, au contraire, une
nouvelle voie s'ouvre pour lui, avec la promesse de nouvelles découvertes. |
Questions :
-
Cible essentielle des Nouveaux
Romanciers, Balzac
donne à la description une fonction diégétique : le lieu explique la
personne, comme la personne, dans ses traits physiques, affiche son
caractère. Examinez ce portrait de Mme Vauquer dans Le Père
Goriot (1834-1835) et montrez comment il vérifie le constat de
Robbe-Grillet : « [Dans le roman de type balzacien], il faut que le personnage soit unique et qu'il se hausse à la
hauteur d'une catégorie. Il lui faut assez de particularité pour demeurer
irremplaçable, et assez de généralité pour devenir universel. »
Bientôt la veuve se
montre, attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de
faux cheveux mal mis; elle marche en traînassant ses pantoufles
grimacées. Sa face vieillotte, grassouillette, du milieu de laquelle
sort un nez à bec de perroquet; ses petites mains potelées, sa
personne dodue comme un rat d'église, son corsage trop plein et qui
flotte, sont en harmonie avec cette salle où suinte le malheur, où
s'est blottie la spéculation et dont madame Vauquer respire l'air
chaudement fétide sans en être écœurée. Sa figure fraîche comme une
première gelée d'automne, ses yeux ridés, dont l'expression passe du
sourire prescrit aux danseuses à l'amer renfrognement de l'escompteur,
enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique
sa personne. Le bagne ne va pas sans l'argousin, vous n'imagineriez
pas l'un sans l'autre. L'embonpoint blafard de cette petite femme est
le produit de cette vie, comme le typhus est la conséquence des
exhalaisons d'un hôpital. Son jupon de laine tricotée, qui dépasse sa
première jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'échappe
par les fentes de l'étoffe lézardée, résume le salon, la salle à
manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les
pensionnaires. Quand elle est là, ce spectacle est complet. Âgée
d'environ cinquante ans, madame Vauquer ressemble à toutes les femmes
qui ont eu des malheurs . Elle a l'œil vitreux, l'air innocent d'une
entremetteuse qui va se gendarmer pour se faire payer plus cher, mais
d'ailleurs prête à tout pour adoucir son sort, à livrer Georges ou
Pichegru, si Georges ou Pichegru étaient encore à livrer. Néanmoins,
elle est bonne femme au fond , disent les pensionnaires, qui la
croient sans fortune en l'entendant geindre et tousser comme eux.
Qu'avait été monsieur Vauquer ? Elle ne s'expliquait jamais sur le
défunt. Comment avait-il perdu sa fortune ? Dans les malheurs,
répondait-elle. Il s'était mal conduit envers elle, ne lui avait
laissé que les yeux pour pleurer, cette maison pour vivre, et le droit
de ne compatir à aucune infortune, parce que, disait-elle, elle avait
souffert tout ce qu'il est possible de souffrir. |
-
« Le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien
d'autrefois, le héros », écrit encore Robbe-Grillet. Vous prendrez
connaissance de l'extrait de
La Chartreuse de Parme de Stendhal que nous proposons dans une autre
page : en quoi cette dissolution du héros est-elle déjà
sensible dans les procédés stendhaliens ?
2.
L'exploration
des flux de conscience
Le Nouveau Roman
est une fiction de l'intime. Il ne s'agit pas ici, bien entendu, de
l'exploration morale d'un sujet qui se livrerait au lecteur au sein du projet concerté de
quelque journal ou confession. Les romanciers du XIXème siècle
avaient tenté déjà de saisir les méandres de la conscience à l'instant où elle
se fait la plus secrète et la moins contrôlée : cela se traduisait, chez
Flaubert ou Zola notamment, par une utilisation continue du discours indirect
libre (voir nos pages sur le monologue intérieur). Avec les Nouveaux Romanciers, c'est l'intrigue tout entière qui se trouve
subordonnée à la conscience parcellaire d'un sujet. Pour Nathalie
Sarraute, les tropismes (ce que l'on a aussi appelé sous-conversation) sont ces
« mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la
conscience; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments
que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir.
Ils me paraissaient et me paraissent encore constituer la source secrète de
notre existence. [...] Rien ne devait en distraire celle du lecteur : ni
caractères des personnages, ni intrigue romanesque à la faveur de laquelle,
d'ordinaire, ces caractères se développent, ni sentiments connus et nommés. À
ces mouvements qui existent chez tout le monde et peuvent à tout moment se
déployer chez n'importe qui, des personnages anonymes, à peine visibles,
devaient servir de simple support. » (Le langage dans l'art du roman,
1970).
 |
Nathalie Sarraute
L'Ère du soupçon
(1956)
L'Ère du
soupçon peut passer pour le premier manifeste avant la lettre du Nouveau Roman.
Nathalie Sarraute y explique les raisons
pour lesquelles l'auteur et le lecteur ont rompu les relations qui les
unissaient naguère : « Non seulement ils se méfient du
personnage de roman, mais, à travers lui, ils se méfient l'un de l'autre. Il
était le terrain d'entente, [...] il est devenu le lieu de leur méfiance
réciproque.» |
Ce que [le lecteur] a appris, chacun le sait trop bien, pour
qu'il soit utile d'insister. II a connu Joyce, Proust et Freud; le
ruissellement, que rien au-dehors ne permet de déceler, du monologue
intérieur, le foisonnement infini de la vie psychologique et les vastes
régions encore à peine défrichées de l'inconscient. II a vu tomber les
cloisons étanches qui séparaient les personnages les uns des autres, et le
héros de roman devenir une limitation arbitraire, un découpage conventionnel
pratiqué sur la trame commune que chacun contient tout entière et qui capte
et retient dans ses mailles innombrables tout l'univers. Comme le chirurgien
qui fixe son regard sur l'endroit précis où doit porter son effort,
l'isolant du corps endormi, il a été amené à concentrer toute son attention
et sa curiosité sur quelque état psychologique nouveau, oubliant le
personnage immobile qui lui sert de support de hasard. II a vu le temps
cesser d'être ce courant rapide qui poussait en avant l'intrigue pour
devenir une eau dormante au fond de laquelle s'élaborent de lentes et
subtiles décompositions; il a vu nos actes perdre leurs mobiles courants et
leurs significations admises, des sentiments inconnus apparaître et les
mieux connus changer d'aspect et de nom.
II a si bien et tant appris qu'il s'est mis à douter que l'objet fabriqué
que les romanciers lui proposent puisse receler les richesses de l'objet
réel. Et puisque les auteurs qui pratiquent la méthode objective prétendent
qu'il est vain de s'efforcer de reproduire l'infinie complexité de la vie,
et que c'est au lecteur de se servir de ses propres richesses et des
instruments d'investigation qu'il possède pour arracher son mystère à
l'objet fermé qu'ils lui montrent, il préfère ne s'efforcer qu'à bon escient
et s'attaquer aux faits réels.
|
Questions :
-
Recensez les moyens stylistiques et syntaxiques dont un
romancier dispose pour exprimer ces tropismes (aidez-vous de la page que
nous consacrons au monologue
intérieur.)
-
Voici un exemple tiré de Tropismes de Nathalie
Sarraute (1939). Montrez que s'exprime ici en effet une conception du
temps, non plus « courant rapide » mais plutôt « eau dormante au fond de laquelle
s'élaborent de lentes et subtiles décompositions ».
... mais oui, le
temps passe vite, ah, c'est une fois passé vingt ans que les années se
mettent à courir plus vite, n'est-ce pas ? Eux aussi trouvaient cela ?
et elle se tenait devant eux dans son ensemble noir qui allait avec
tout, et puis, le noir, c'est bien vrai, fait toujours habillé... elle
se tenait assise, les mains croisées sur son sac assorti, souriante,
hochant la tête, apitoyée, oui, bien sûr, elle avait entendu raconter,
elle savait comme l'agonie de leur grand-mère avait duré, c'est
qu'elle était si forte, pensez donc, ils n'étaient pas comme nous,
elle avait conservé toutes ses dents à son âge... Et Madeleine ? Son
mari... Ah, les hommes, s'ils pouvaient mettre au monde des enfants,
ils n'en auraient qu'un seul, bien sûr, ils ne recommenceraient pas
deux fois, sa mère, la pauvre femme, le répétait toujours - Oh ! oh !
les pères, les fils, les mères ! - l'aînée était une fille, eux qui
avaient voulu avoir un fils d'abord, non, non, c'était trop tôt, elle
n'allait pas se lever déjà, partir, elle n'allait pas se séparer
d'eux, elle allait rester là, près d'eux, tout près, le plus près
possible, bien sûr, elle comprenait, c'est si gentil, un frère aîné,
elle hochait la tête, elle souriait, oh, pas elle la première, oh,
non, ils pouvaient être tout à fait rassurés, elle ne bougerait pas,
oh, non, pas elle, elle ne pourrait jamais rompre cela tout à coup. Se
taire ; les regarder ; et juste au beau milieu de la maladie de la
grand-mère se dresser, et, faisant un trou énorme, s'échapper en
heurtant les parois déchirées et courir en criant au milieu des
maisons qui guettaient accroupies tout au long des rues grises,
s'enfuir en enjambant les pieds des concierges qui prenaient le frais
assises sur le seuil de leurs portes, courir la bouche tordue, hurlant
des mots sans suite, tandis que les concierges lèveraient la tête
au-dessus de leur tricot et que leurs maris abaisseraient leur journal
sur leurs genoux et appuieraient le long de son dos, jusqu'à ce
qu'elle tourne le coin de la rue, leur regard. |
3.
Un nouveau réalisme ?
L'influence du cinéma sur le Nouveau Roman est essentielle. Certains
romanciers ont été des réalisateurs (Robbe-Grillet, Marguerite Duras) et
ont trouvé là un outil particulièrement docile pour illustrer leurs
théories. Mais le cinéma a surtout entraîné dans le roman une nouvelle
vision de l'espace et un nouveau statut de l'objet, ce qui n'a pas été
sans créer un malentendu : on a ainsi fait du Nouveau Roman une "école
du regard" en insistant à plaisir sur ses descriptions quasi maniaques.
C'était pourtant oublier que le "voyeur" est toujours un homme
"terriblement engagé dans les passions humaines" (Pour un nouveau roman).
C'est dire qu'à travers l'objet s'élabore l'exploration d'un contenu
mental fait de fantasmes et de mythes personnels. Michel Leiris a le
premier proposé l'expression de "réalisme mythologique" ("Critique", février 1958) pour exprimer les caractères d'une écriture romanesque livrée aux méandres d'un imaginaire.

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Claude Simon
La Route des Flandres (1960)
La Route des Flandres
peut tenir dans ces quelques heures où tout se presse dans la mémoire
de Georges, le personnage principal : le désastre de mai 1940, la mort
inexpliquée de son capitaine à la tête d'un escadron de dragons, son
temps de captivité, le train qui le menait au camp de prisonniers, etc. « Dans
la mémoire, dit Claude Simon, tout se situe sur le même plan : le
dialogue, l'émotion, la vision coexistent.»
Le lecteur est entraîné dans cette "architenture sensorielle", comme
dans ce passage où Georges et son ami Blum rencontrent une fille au
seuil d'une grange où ils font halte. |
Dis
donc tu as vu cette fille, elle…, puis la voix cessant, les lèvres
persistant peut-être encore à remuer sur du silence, puis cessant elles
aussi tandis qu’il regardait ce visage de papier, et Blum (il avait
enlevé son casque et maintenant son étroite figure de fille semblait
plus étroite encore entre les oreilles décollées, pas beaucoup plus
grosse qu'un poing, au-dessus du cou de fille sortant du col raide et
mouillé du manteau comme hors d'une carapace, souffreteux, triste,
féminin, buté) disant : « Quelle fille? », et Georges : « Quelle ...
Qu'est-ce que tu as ? », le cheval de Blum encore sellé, même pas
attaché, et lui simplement appuyé au mur comme s'il avait eu peur de
tomber, avec son mousqueton toujours en bandoulière, sans même avoir le
courage de se déséquiper, et Georges disant pour la deuxième fois : «
Qu'est-ce que tu as ? Tu es malade ? » et Blum haussant les épaules, se
détachant du mur, commençant à déboucler la sangle, et Georges : « Bon
sang, laisse donc ce cheval. Va te coucher. Si je te poussais tu
tomberais... », lui-même dormant presque debout, mais Blum ne résista
pas lorsqu'il l'écarta : sur les croupes cuivrées des chevaux les poils
étaient collés par la pluie, sombres, ils étaient aussi collés et
mouillés sous les tapis de selle, une odeur âcre, acide, s'en exhalant,
et tandis qu'il rangeait leurs deux paquetages le long du mur il lui
semblait toujours la voir, là où elle s'était tenue l'instant d'avant,
ou plutôt la sentir, la percevoir comme une sorte d'empreinte
persistante, irréelle, laissée moins sur sa rétine (il l'avait si peu,
si mal vue) que, pour ainsi dire, en lui-même : une chose tiède, blanche
comme le lait qu'elle venait de tirer au moment où ils étaient arrivés,
une sorte d'apparition non pas éclairée par cette lampe mais
luminescente, comme si sa peau était elle-même la source de la lumière,
comme si toute cette interminable chevauchée nocturne n'avait eu d'autre
raison, d'autre but que la découverte à la fin de cette chair diaphane
modelée dans l'épaisseur de la nuit : non pas une femme mais l'idée
même, le symbole de toute femme, c'est-à-dire... (mais était-il encore
debout, défaisant courroies et boucles avec des gestes d'automate, ou
déjà couché, dormant, gisant dans le foin entêtant, tandis que
l'entourait, l'ensevelissait le lourd sommeil)... sommairement façonnés
dans la tendre argile deux cuisses un ventre deux seins la ronde colonne
du cou et au creux des replis comme au centre de ces statues primitives
et précises cette bouche herbue cette chose au nom de bête, de terme
d'histoire naturelle - moule poulpe pulpe vulve - faisant penser à ces
organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres, de
cils: l'orifice de cette matrice le creuset originel qu'il lui semblait
voir dans les entrailles du monde, semblable à ces moules dans lesquels
enfant il avait appris à estamper soldats et cavaliers, rien qu'un peu
de pâte pressée du pouce, l'innombrable engeance sortie toute armée et
casquée selon la légende et se multipliant grouillant se répandant sur
la surface de la terre bruissant de l'innombrable rumeur, de
l'innombrable piétinement des armées en marche, les innombrables noirs
et lugubres chevaux hochant balançant tristement leurs têtes, se
succédant défilant sans fin dans le crépitement monotone des sabots (il
ne dormait pas, se tenait parfaitement immobile, et non pas une grange à
présent, non pas la lourde et poussiéreuse senteur du foin desséché, de
l'été aboli, mais cette impalpable, nostalgique et tenace exhalaison du
temps lui-même, des années mortes, et lui flottant dans les ténèbres,
écoutant le silence, la nuit, la paix, l'imperceptible respiration d'une
femme à côté de lui, et au bout d'un moment il distingua le second
rectangle dessiné par la glace de l'armoire reflétant l'obscure lumière
de la fenêtre - l'armoire éternellement vide des chambres d'hôtel avec,
pendus à l'intérieur, deux ou trois cintres nus, l'armoire elle-même
(avec son fronton triangulaire encadré de deux pommes de pin) faite de
ce bois d'un jaune pisseux aux veinules rougeâtres que l'on n'emploie
semble-t-il que pour ces sortes de meubles destinés à ne jamais rien
renfermer sinon leur vide poussiéreux, poussiéreux cercueil des fantômes
reflétés de milliers d'amants, de milliers de corps nus, furieux et
moites, de milliers d'étreintes emmagasinées, confondues dans les
glauques profondeurs de la glace inaltérable, virginale et froide […] |
Questions :
- Analysez les procédés qui permettent au romancier de saisir
simultanément différents niveaux de conscience (ponctuation, temps,
modes, juxtapositions, accumulations, parenthèses).
- Montrez que la prose de Claude Simon révèle des caractères poétiques (rythmes, métaphores).
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